El hecho de que algunas de las diez tragedias que se le atribuyen a William Shakespeare (1564-1616) estén saturadas de asesinatos, ejecuciones a mansalva, canibalismo, desmembramiento de cuerpos, violaciones, juramentos de venganza y pilas interminables de cadáveres desde el primero hasta el último acto, es lo que permite afirmar que el poder –y las consecuencias de querer preservarlo a todo trance- constituye uno de los nervios centrales de la obra dramática del poeta isabelino. Al mismo tiempo, la lectura que más inmediatamente se desprende de esos baños de sangre es todo cuanto, como lección ciudadana, implica la libertad y la responsabilidad frente al poder ilimitado. Por ello, si de alguna forma la revisión de estas tragedias pudiese servir para guiar nuestro juicio a más de cuatrocientos años desde que fueran escritas, no hay duda de que mucho significa aún, para nosotros, que su autor pretendiera aleccionar a sus contemporáneos en la Inglaterra del 1600 acerca de lo que debía implicar el sentido impersonal (o institucional) del poder y, por tanto, el ejercicio mesurado del mismo.
Dentro del truculento mundo de las tragedias shakesperianas, el elenco de aspirantes al poder absoluto varía de grado y no todos, desde luego, llegan a convertirse en candidatos competentes a la hora de construir una tiranía efectiva y duradera. La consecuencia lógica de lo que se afirma, claro está, es que también existen los aspirantes incompetentes. En este sentido, sus dramas “históricos”, como lo conforma en efecto toda su saga en torno a los reyes de Inglaterra, desde el Rey Juan hasta Enrique VIII, pueden llegar a leerse, entre otras cosas, como un manual muy instructivo acerca de la formación de la tiranía (torpe o no) y la naturaleza corruptora (siempre) del poder absoluto.
Si tomásemos por un lado el ejemplo más acabado del tirano incompetente, ninguna de sus tragedias ilustra más cabalmente al espécimen en cuestión que Macbeth, protagonista de la obra de igual título, escrita en 1606. En otras palabras, Macbeth, el soldado escocés empeñado en convertirse en rey a partir de la supuesta profecía que le revelaran tres brujas durante el primer acto de la obra, encarna precisamente lo opuesto al tirano hábil y cada uno de sus pasos es un alerta frente a lo que, con arreglo a la idea tiránica del poder, éste debiera evitar.
Macbeth es, para decirlo de manera ruda, un elogio a la pura testosterona, al peso ciego de lo masculino. Tanto así que, a lo largo de toda la obra, se plantea una recurrente asociación entre el poder y la virilidad más agraz. Si algo confirma esta idea según la cual la consecución del poder a todo trance es una afirmación de la más cruda virilidad es el hecho de que su propia esposa, la archi-protagonista Lady Macbeth, termina virilizándose y, por tanto, perdiendo en el camino los atributos femeninos que aún le quedaban al inicio de la obra. Esa virilidad es lo que lleva justamente a Macbeth a no tener mayor sofisticación a la hora de plantearse la necesidad de liquidar él mismo, con sus propias manos, a Duncan, el legítimo rey de Escocia, mientras yace en su lecho. A diferencia de Ricardo III, quien en muchísimos sentidos será un ejemplo opuesto en lo que a la forma de buscar y consolidar el poder absoluto se refiere, Macbeth se ensucia él mismo con la sangre del rey depuesto. La sangre que mana así, del cuerpo del rey a las manos de Macbeth, será un elemento que revele la falta de sofisticación de este usurpador. Al convertirse ella misma en importante protagonista de la obra, la sangre representa uno de los modos más descarnados de lo que implica alcanzar el poder absoluto.
«Para ser tirano hay que saber sostenerse, como lo señalaba el propio Maquiavelo al hablar de Agatocles.»
Aparte del burdo (por sangriento) empeño con que Macbeth se mueve en escena a la hora de actuar como tirano, existe otra cosa que lo coloca, además, a sideral distancia de aquel Agatocles que Maquiavelo (El Príncipe, cap. VIII) citaba como modelo de quienes, no por fortuna ni por mérito, sino por obra de la maldad pura y simple, habían logrado ascender y permanecer en el poder. Para ser tirano hay que saber sostenerse, como lo señalaba el propio Maquiavelo al hablar de Agatocles. Éste, luego de verse elevado a la dignidad de pretor de Siracusa, juntó a todo el pueblo y senado siracusano con el pretexto de conferenciar sobre los negocios públicos; sin embargo, a cierta señal, sus soldados no dejaron de degollar hasta el último senador, incluyendo a todos los vecinos principales de la ciudad. Maquiavelo concluye apuntando: “muertos los cuales, Agatocles se apoderó sin trabajo de la soberanía, sin la menor oposición de parte de los ciudadanos”.
Macbeth, pese a su forma tan primitiva de actuar, se ve asediado en cambio por las dudas. Tanto así que, aun teniendo como invitados una noche en su castillo de Cawdor a todos sus potenciales rivales, prácticamente deja escapar con vida de allí a quienes luego se convertirán en sus peores némesis (incluyendo a los legítimos herederos de Duncan). Lo que equivale a decir que, cuando está a su alcance, Macbeth emplea torpemente la maldad sofisticada del aparato de poder.
Aparte, pues, de no saber prevalerse de esa irrepetible oportunidad a la manera de Agatocles para liquidar a todos sus adversarios de una sola estocada, Macbeth es un “pésimo” aprendiz de tirano por otra razón mucho más importante y que, por ello mismo, no debiera dejar de mencionarse. En otras palabras: en su búsqueda afanosa y sin escrúpulos del poder absoluto, Macbeth se corrompe a sí mismo hasta los tuétanos (“el poder absoluto corrompe absolutamente”, según la conocida máxima de Lord Acton), pero no cuenta con las habilidades suficientes para envilecer y degradar a la sociedad que lo rodea. Macbeth dispone de fuerza en abundancia gracias al poder de su brazo armado y de su virilidad sin límites, pero no sabe cómo utilizar los mecanismos corruptores de una sociedad, requisito indispensable –pareciera insinuarnos Shakespeare- para el sostenimiento del poder tiránico.
«Macbeth sufrirá sin embargo del peor mal que aqueja siempre a quien pretende detentar el poder tiránico: la constante paranoia y el temor a una muerte violenta en manos de los suyos…»
La conclusión a la que más pronto podría llegarse es que, en el caso de Macbeth, el poder absoluto tiene en él más el deseo de ser alcanzado que de verse plenamente satisfecho. Ahora bien, aun cuando no estuviese preparado para ejercer esta clase de poder, revelando en el camino su incompetencia para ello, Macbeth sufrirá sin embargo del peor mal que aqueja siempre a quien pretende detentar el poder tiránico: la constante paranoia y el temor a una muerte violenta en manos de los suyos, cuya exigencia más perniciosa y recurrente es la de profesar siempre una desconfianza total hacia aquellos a quienes se gobierna.
Macbeth no tendrá entonces la consistencia de otras criaturas del imaginario shakesperiano para quienes alcanzar el poder absoluto significa una rueda infinita de nombres sobre cuyos cadáveres resulta preciso pasar paciente y calculadamente por encima, a modo de peldaños de una escalera, para conquistar esa gran metáfora que significa el poder como una máquina de tragar reyes. Con todo, al final, resalta un detalle que revela que a esta clase de gobernantes no les queda reservado otro destino que un laberinto del cual jamás pueden escapar. En el caso específico de esta obra, el detalle estriba en que, a la vuelta del último acto, Macbeth pretende abjurar de todo el poder que ha acumulado a fuerza de víctimas desperdigadas por el camino con la única esperanza de que se echen al olvido los crímenes que ha venido cometiendo (“No debemos ir más lejos en este asunto”, le dirá el atribulado Macbeth a Lady Macbeth). Todo esto podría resumirse en que Macbeth pretenderá rehuir del poder luego de haberlo alcanzado con ambas manos entintadas en sangre. Tal arrepentimiento resulta curioso, por decir lo menos, puesto que, para salvarse, una vez alcanzado el culmen del poder tiránico, resulta preciso continuar asesinando. En la medida en que su pobremente construido poder tiránico se derruye a su alrededor –perdiendo incluso la capacidad de intimidar a sus propias huestes, las cuales comienzan a detestarlo más que temerle-, Macbeth se ve inmovilizado dentro de ese laberinto al cual se ha hecho referencia. Ni siquiera el suicidio es una solución capaz de acabar con el conflicto que lo agobia. “¿Por qué imitar al loco romano”?, se pregunta ya en el trance final, rodeado por las espadas de quienes acuden a vengar al destronado rey Duncan y entronizar a Malcolm, su legítimo heredero, en el trono de Escocia. El “loco romano” es, desde luego, Catón, ejemplo de dignidad que Macbeth no tiene cómo emular desde la abyecta maldad a la cual le ha llevado el hecho de conquistar el poder a fuerza de tanta sangre.
Si en Shakespeare cada paso hacia el poder absoluto está determinado por la necesidad de matar a todos (enemigos, aliados, pretendientes, herederos y descendientes) puesto que siempre flota en el aire la idea de que en algún lugar permanece alguien con vida dispuesto a reparar la usurpación, Ricardo III es a Macbeth lo que el aceite al vinagre. Para comenzar, en esta obra (una de sus más tempranas, escrita alrededor de 1593), prevalece una versión higienizada de la violencia en torno al poder. A diferencia de Macbeth, la sangre no correrá a raudales por el escenario a manos del propio Ricardo sino que la muerte de todos sus adversarios irá convirtiéndose en una operación dictada a distancia, o sea, hecha por encargo. Dicho de otro modo, será él quien ordene esas muertes sin que por ninguna parte asome su propia mano.
«…la política de sembrar la desconfianza generalizada en el corazón del reino… será el principal daño colateral del poder absoluto.»
Así, pues, dentro de la particular cultura del exterminio profesada por él, Ricardo ordena y dispone de tales sentencias sólo para que sean los profesionales de la muerte que tiene a su servicio los que se hagan cargo de llevarlas a término. Esto quiere decir que así como Macbeth no vacila en matar con el filo de su propia espada, Ricardo III delega en sus sicarios todo cuanto avala y le da consistencia a su teoría del poder. En otras palabras, Ricardo, a fuerza de una capacidad de persuasión discursiva de la cual jamás llegó a gozar Macbeth (soldado de pocas palabras), hace patente su deseo de alcanzar el poder absoluto cuidando de guardar bien y hábilmente las apariencias y, en especial, su propia responsabilidad en tales asesinatos, es decir, ocultando la mano de quien va disponiendo, desde el primero hasta el quinto acto, de todas cuantas vidas ajenas se atravesaran en su camino. Al eliminar no sólo a sus competidores por la Corona sino al consolidar su poder absoluto, Ricardo logra aterrorizar hasta el punto de la inacción al Consejo de Estado, a la Casa de los Lores, a la ciudad entera. En suma: la suya es la política de sembrar la desconfianza generalizada en el corazón del reino. Éste será el principal daño colateral del poder absoluto.
Además, dentro de cada uno de estos escalones humanos que deberá recorrer para verse ungido como rey, y a diferencia de la pura masculinización del poder según lo encarna Macbeth, Ricardo busca y alcanza la legitimación de algunos de sus actos más brutales sirviéndose en tales casos de la frágil condición femenina (hablamos, desde luego, de la mujer en la Inglaterra isabelina). Cada mujer a la cual Ricardo pretende seducir a lo largo de la obra cumple con algún designio dentro del esquema que se ha trazado con arreglo a su voluntad omnímoda de poder.
La máxima expresión de ese poder controlador de almas ajenas a fuerza de ejercer tanta violencia se ve resumida en la extraña escena en la cual Ricardo convence a la reina Ana (a quien el propio Ricardo ha ordenado asesinar a su esposo, a su padre y a su suegro) de que se entregue a él. No existe, por supuesto, nada racional que pudiese explicar que la reina rinda su honor y se vea conducida al lecho por este asesino y usurpador. Resulta en el fondo una escena demasiado absurda si no fuera porque la cultura del miedo que ha cundido en el alma de todos lleva a que esta víctima se rinda sin resistencia ante un elemento tan destructor como Ricardo, al punto –inclusive- de terminar conviviendo con él. Esa relación extraña que se plantea entre víctima y victimario dentro de un reino paralizado por el miedo, y que hace desaparecer toda traza de dignidad humana, recuerda en algo a los campos de exterminio del siglo XX donde, en muchos casos, las víctimas acababan construyendo una vida junto a sus propios verdugos.
A diferencia de Macbeth, donde el poder absoluto es una viscosa pesadilla que se concentra fundamentalmente en él, Ricardo III ha hecho posible que su versión del poder absoluto destruya a la vez todo el orden moral de la sociedad. De hecho, la radiografía del poder absoluto es tal en esta obra que prácticamente nadie, trátese de nobles o villanos, logra escapar ileso a la sensación de hallarse vigilado de cerca por el aparato de poder o de verse paralizado de terror puesto que nadie está seguro de su propia vida. Irónicamente, sin embargo, la única persona que vacila en continuar cometiendo asesinatos para colmar los afanes de poder absoluto de Ricardo es uno de los verdugos asalariados que el propio rey usurpador tiene a su servicio. El único que, en todo el transcurso de la obra, se siente asediado por el temor al Juicio Final es justamente alguien cuyo oficio en la vida es asesinar a cambio de un sueldo. Se trata de una escena terrible puesto que este sicario, a la orden de Ricardo, parece ser el único que obra con conciencia suficiente de lo que está haciendo como parte de esa cultura del exterminio que ha servido para ir consolidando el poder absoluto de su amo mientras que el resto de la sociedad sólo parece resignarse y aceptar fatalmente su destino en manos de un tirano. No hay mejor prueba de ello que lo que se dice en la calle. La voz de un ciudadano cualquiera exclama: “Vamos, vamos, tememos lo peor”. Y otro le responde a media voz: “Cuando el cielo se encapota, el sabio coge su capa” (Ricardo III, II, 3).
Pese a que Ricardo III llegue a ser el arquetipo del tirano perfecto, todo pareciera indicar, en contra de lo que suponen las apariencias, que el poder absoluto es asombrosamente frágil. Más aún, en Shakespeare, todo pareciera indicar también que el destino de quien cosecha el poder absoluto es verse destruido por ese mismo poder. De allí que Ricardo tampoco se salve de salir indemne del propio laberinto que se ha construido en torno a sí. En algún momento, este rey usurpador se verá reducido a la simple condición de víctima, atrapado por la rueda demoledora que gira alrededor suyo. Ricardo tendrá entonces su traspié y declive final.
Ahora bien, si en todos estos casos de poder absoluto (que corrompe absolutamente) el precio a pagar es la vida del tirano, nada resulta más irónico que pensar que Ricardo la perdiese (y perdiese el reino completo) a falta de un buen caballo. Desmontado violentamente por sus adversarios en el campo de batalla de Bosworth, con su propio caballo exánime a sus pies, Ricardo exclamará: “¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!” (Ricardo III, V, 4). El desprecio hacia los suyos es tal que el rey, aún caído y acribillado por las heridas, pareciera expresar, en resumidas cuentas, que un buen caballo era en realidad mucho más valioso que el reino entero, incluido cada uno de sus ciudadanos.
«Shakespeare parecía verse interesado, más allá de sus propias circunstancias, en el carácter corrosivo del poder cuando éste se ejerce sin límites.»
Existen a fin de cuentas dos Shakespeare: el que les hablara a los suyos en el 1600 y el que aún le habla directamente a nuestra sensibilidad contemporánea. El que le hablaba a los suyos parecía darles a entender que todo ese pasado feudal, todo ese juego de tronos, toda esa gran escalera y toda esa procesión de reyes que acababan degollándose unos a otros en procura de alcanzar el poder absoluto, había quedado atrás al darse el advenimiento del armónico (y, por tanto, moderno) orden isabelino. Más allá de todo cuanto estas obras sirviesen como buen cartel de propaganda a favor de Isabel, lo cierto es que Shakespeare era un inglés isabelino que tenía razones de sobra para sentirse agradecido de vivir bajo un orden relativamente estable, al menos comparado con el pasado inmediato. Pero, al mismo tiempo –y pese a la estabilidad de sus tiempos-, Shakespeare parecía verse interesado, más allá de sus propias circunstancias, en el carácter corrosivo del poder cuando éste se ejerce sin límites. Y aquí precisamente es donde cabe hablar del Shakespeare que nos habla a nosotros.
Si una obra de arte cobra una existencia autónoma, independientemente de la intención, personalidad, circunstancias biográficas de su autor o, en suma, independientemente del tiempo para la cual fue creada, no hay duda entonces de que lo expresado en Macbeth o Ricardo III puede arrojar luz y darle sentido a nuestra propia existencia. Ni qué decir tiene que éste sea el caso para quienes, como nosotros, somos herederos de lo que apenas, a mediados del siglo pasado, significó el horror nazi o estalinista, los genocidios, los campos de concentración o la aniquilación total en nombre de las ideologías. No estaremos ya en tiempos de totalitarismos a la usanza nazi o soviética pero, como bien sabemos, las prácticas mágico-religiosas de la política aún se mantienen en pie, el culto a la personalidad aún hace de las suyas y los modernos Estados autoritarios disponen de mecanismos mucho más sutiles para hacer de la tentación del poder absoluto algo más que una mera abstracción. Si de algo nos puede hablar Shakespeare entonces es de lo que significa el poder responsable por limitado.